1940年5月10日凌晨3点55分，荷兰《联合商报》记者A·埃克在科克里奥街的自行车棚前站定，拿出钥匙准备开门，爆炸声突然响起。一架德国战斗机飞跃阿姆斯特丹人造林区，在斯希普霍尔机场上空投下炸弹，城市边缘的森林燃起熊熊大火。

“天空充满暴力。”埃克在报道中写。

5月15日夜，艾曼纽尔·布克曼和妻子及其他150名在荷兰的犹太人自杀。那一天德国军队经过韦斯佩塞德桥和贝拉赫桥开进城，街道两旁，数千阿姆斯特丹人正在观望。

森林有罪，风景有罪

荷兰阿美里斯维尔特庄园的别墅里有两个巨大的房间，房间的壁纸是来自清代中国广东的巨幅画作，一间山水人物，一间春色花草。2014年这里成为以收藏荷兰艺术家阿曼多作品为主的专题博物馆，阿曼多《黑色风景》的对面，乘着莲舟的中国少女们言笑晏晏。

1945-1949年间，阿曼多在不同的（吉普赛）乐团担任第一小提琴手，也在独立庆典上演奏过，但是在19岁时突然放弃演奏小提琴

馆长伊冯娜对我说，阿曼多的作品启发了许多荷兰艺术家，荷兰前女王贝娅特丽克丝也是阿曼多先生的忠实拥趸。“贝亚克莉特斯公主收藏了许多阿曼多先生的作品，经常邀请他去王室作客，她自己也是一位艺术家（雕塑家），阿曼多的作品给了她很多灵感。”今年5月，被称为“战后荷兰最伟大艺术家之一”的阿曼多，在广东省博物馆举办“意象之间”中国个人首展。阿曼多又被称为现代“文艺复兴人”——他是拥有的自己管弦乐队的小提琴手，做过记者、编辑，曾自导自演纪录片与电视剧，是诗人、小说家，最有成就的是雕塑和绘画，令人想起文艺复兴时期的全才。

但是，他的作品几乎没有一件能让人感受到达·芬奇们笔下的人性光辉。展厅的背景板全部被漆为纯黑，静默，压抑。颜料在画布上粗犷切割的纹路似乎用尽了画家全身的愤怒，“暴力”、“邪恶”从畸形而模糊的轮廓中喷涌而出，“野兽”的肢体扭曲，以滑稽乃至荒唐的姿态奔跑，大面积的黑色、白色、红色，混乱而颤抖地铺满巨大的尺幅，以近乎变态的力量撞击着观者脑海中“美”的概念。

“美是怀疑。”阿曼多说，“丑陋的美丽是无与伦比的。”

《死手1999 1／3》1999年，青铜，19厘米×76厘米×65厘米艺术家收藏

1935年，六岁的阿曼多跟随家人从阿姆斯特丹市区搬到了东南部阿默斯福特的森林附近，距荷兰军队的营地不远。此后五年间，这里成为了男孩的游乐场。直到1941年，德军将其改为阿默斯福特转运营（Camp Amersfoort），作为荷兰犹太人、政治犯及战争俘虏被运往灭绝营前的监狱。阿默斯福特营地共计关押过三万五千名囚犯，至少七百人在此死于暴力与虐待，两万人这里此前往荷兰东部的韦斯特博克（Westerbork）及其他集中营。

“表面上看它没什么不同，还是冷杉、云树。但它成了一片堕落的森林，脸上有恶意的冷笑。成了有倒刺的电线、瞭望塔、垃圾、焦油、一切糟糕的东西。”

“你看，这里原本有两条车道，但现在已经弃用。车道消失了，原因不详。”森林、风景被抹去痕迹，不发一言而无动于衷，因此它们有了罪过。上世纪70年代初，“风景的负罪”开始成为阿曼多的重要主题。他将黑白的森林风景照片与同样尺寸的白色画布组合，在风景上用红色或黑色的笔触“随意”勾勒几道线条，有的从照片边缘延伸到水平置于两端或者一侧的白色区域。红色让人想起血液，“是人类痕迹的抽象形式”。

“近年作品的色调和主题发生了显著的转变，是新的关注点吗？还是此前表达的新阐释。”我问。

“有段时间我只用黑白两色作画，因为我的记忆皆是黑白。”阿曼多说。“现在我放手去使用色彩，发现如此一来我便难以触及到我的记忆。但尽管我使用彩色，我对现实的关注点仍未改变，这的确是我对以往主题的新表达。如果你将《田间小路》（彩色）与《黑色景观》（黑白）对比，你会发现它们诉说着同样的寂寞与孤独。”

他还从旧货市场搜集来大量明信片、旧照片、废纸张，和“风景”作同样的处理。一张从笔记本中掉落的纸片，印着德国占领一家农场时收缴物品的清单，粘贴在白色画布的中间，旁边添加的潦草线条让整个画面意义模糊。阿曼多将它命名为《过去的注解》（Anmerkungen zur Vergangenheit），老纸片与白色画布居于同一个平面，作者绘制的线条将两者连接——“时间是不可信任的。昨天与今天之间横亘着恐惧的尖叫。”

但即便直面物证呈现的过去又如何？观者仍只能失语。

现实的关键只是有人死去

有罪的阿默斯福特森林是阿曼多美术生涯的起点。1949年，19岁的阿曼多放下曾在解放庆典上演奏的小提琴，来到森林边缘。他闭上眼睛，在黑暗封闭的房间里，左手执笔。“只有这样才能完全开放意识。”德国思想、文学与历史书籍占据了他的书架，他喜欢19世纪晚期的德国浪漫主义——其中蕴含着的黑暗和原始力量。他也喜欢同样深受二战影响的艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys），“只有他的作品能让我感叹‘那正是我想要创作的’，他的作品对于战争和战争痕迹的表达比我更加丰满。”

《黑色头颅6-57》，1957年，混合媒介，122厘米×101厘米，MOA藏

1954年，八个黑色的铜螺栓在长方形的黑色背景板上水平排列，构成了《我杀了弟弟亚伯》（J’ai tué mon frère Abel），创世记里人类最初的自相残杀开启了他的“犯罪系列”——《犯罪风景》（Paysages criminels，1955）及《犯罪绘画》（Peintures criminelles，1956）等。猩红的单色调、粗暴的笔触和隐约可见的人类头颅，立刻激起了战后荷兰文艺批评界野蛮的指控：“他是有国家社会主义倾向的纳粹同情者！”

在占领荷兰的五年中，德国派驻阿姆斯特丹的军官从未超过60人，大部分登记、抓捕、运输犯人的工作由荷兰人完成。1941年1月20日，德国当局要求阿姆斯特丹公民登记处绘制犹太人分布地图，九天后地图即告完成，每10个犹太人为一单位，用彩色标记得清清楚楚。“涉及犹太人问题，荷兰警察表现出色。”1942年9月24日，阿姆斯特丹德国高级警官劳特向上司希姆莱汇报，“他们抓获数百犹太人，夜以继日地工作。”

1984年，阿曼多在柏林国家美术馆举办个人展《阿曼多的旗帜》，并相继于明斯特、门兴格拉德巴赫举办此展

1945年5月5日后的荷兰沉浸在修复断壁残垣、建设福利国家的激情中。阿默斯福特营地迅速被拆毁，只剩下一片地基。战时，阿曼多曾看见自己童年的玩伴穿上军装走进阿默斯福特的铁门，担任纳粹处理犯人的助手——受害人变成凶手只需要换身衣服。

“抵抗，那是事后之语，当时并不存在。”奥斯维辛幸存者普利莫·莱维在书中反思集中营里的“灰色地带”——“在被压迫者中，一些人也在寻求权力。他们被压迫者污染，并不自觉地奋力向他们看齐……幸存者虚构自己的记忆，夸大自己遭受的迫害，用以逃避人性复归后消极而无力的负罪感。”

阿曼多开始将目光转向战后失去发言权的“加害者”。1967年，身为《海牙邮报》记者的阿曼多与汉斯·斯琉特拉（Hans Sleutelaar）合作，完成采访实录《SS成员——二战荷兰志愿者》（De SS'ers.Nederlandse vrijwilligers in de Tweede Wereldoorlog.），受访者皆为当年的荷兰“帮凶”。从录音磁带中逐字打出约2500页的手稿，他们将自己的问题和评论全部删除，不加任何道德评判，只保留受访者的声音。作品的出版再次触动了人们敏感的神经，他被指斥为“对国家有害的家伙”。

1979年，经德国学术交流中心（DAAD）资助，阿曼多来到柏林，进入纳粹雕塑家阿诺·布莱克（Arno Breker）的工作室。他主动将自己置身于“罪恶之地”，并在一年期满后选择长期驻扎。1980年起，阿曼多在《鹿特丹商报》开设“从柏林来”专栏，如实呈现柏林普通市民的言谈——在餐厅里、火车上、咖啡馆中的日常对话，从中可以看到普通人对于战争的茫然无知或者隔膜。阿曼多自己仍然不发一言，不加评判。“我会尽量避免谈论德国人和荷兰人，尤其是关于‘德国’，有时我不得不称占领者、敌人为‘德国人’。”

“现实的关键只是有人死去。”受害者与加害者界限模糊，而二元对立的历史思维悬置了人们的理性审视。因此，他始终对自己的动机、判断保持缄默。

“在他眼中，暴力、战争、冲突和违背人性的罪行无处不在，它们可以但不必被束缚在某个特定地点、时代或文化记忆中。”研究阿曼多的学者Anke Hervol说。

“我只是坚持那是发生过的事情，关于人类的事情。”阿曼多选择成为“柏林人”，做一个局外人，注目于超国家与历史的人类悲剧。

冷酷而理性的眼

长长的走廊，每一面墙上都挂满了数面巨大的飘忽不定的黑色“旗帜”，它们没有番号，在并不宽阔的空间内互相呼应。1984年，个展《阿曼多的旗帜》在柏林国家画廊举办。阿曼多的作品实际上相当具象，《车轮》（Das Rad）就是一个巨大的黑色车轮，《枪》（Das Gewehr）就是两支黑色的步枪，此外《旗帜》（Fahne）《头颅》（Kopf ）《梯子》（Die leiter），以及断肢残手、荒唐的野兽，画作和雕塑呈现的就是他们本身。

伊冯娜说，阿曼多选择做局外人，“不属于任何团体（除了以往的非正式团体与‘无为团体’），上世纪60年代后也不再参与任何特定的艺术运动，他的作品也极为特别，难以在与其他艺术家的作品相比较的视野中进行欣赏。”1960年代初阿曼多成为了“无为团体”（Nul-Group，1961）的一员，尽管他几年后就远离了这种把固特异轮胎、红色钢板乃至小便池直接当作品的创作，“无为”的态度却得到了保留。他在一篇文章里写道，“艺术家不再是艺术家，而是一双冷酷而理性的眼。”（《国际第一》，1964）

但它们又令人费解。来到德国后，大面积的黑色逐渐成为阿曼多作品的核心形象，除此之外就是混沌的灰色。用单色调将战争遗物直接呈现，配合畸形、破坏性、侵略性的轮廓，使人们似乎在经受色彩的暴击后就已丧失力气，意义的寻找走投无路。雕塑作品同样如此，将平面上的黑色色块进行直接的三维处理——画布上的黑色长方体透视图，其雕塑就是一块凹凸不平、紧张皱缩着的黑色青铜立方体，两者皆为《忧郁》（Melancholie）。

“我渐渐明白，我要表达的是知识与理解之间的东西。”阿曼多对读者和观众抱有一种期待：抛弃立场、作者和历史，仅仅完全从审美层面贴近作品，去感受。如果你从《头颅》空洞的眼睛中感受到了恐惧，从歪斜的齿缝间听到了尖叫，那就是了——那就是战争，那就是罪恶。

因此，“冷酷而理性”的艺术家原则与暴力、愤怒的情绪看似矛盾，但后者正是前者所追求的效果，那是用冷酷与理性所看到的真实。89岁的阿曼多常常用双手沾上颜料直接创作，2003年的那场疾病让他拿不稳画刷，但他喜欢这种冒险的感觉。

展览开幕式，阿曼多因身体原因未能亲临现场，便在画室中录制了一段视频向中国观众问好。老人坐在木椅上，头发花白，语调轻松，可以想象年轻时的高大魁梧。脚蹬棕色绑带皮靴，沾着白色颜料的两只大手随意地交叉于膝上，身后巨大的画布上蓝与浅蓝的层次已经显现，随意涂抹的白色似乎是海面泛起的泡沫。

进入21世纪，明亮的群青色、绿色、红色，甚至粉色，逐渐来到了阿曼多的画布上。《山水》（Landschaft）《海景》（Seechaft），新的主题也开始反复出现。他自己也为这种转变感到惊异：“这也经常令我震惊，萦绕在我脑海中，我苦思其因。但有些事情必须被画下来。事情发生了，来到了我的脑子里，就是这样。”

但是浪漫的用色并没有完全驱散过去的阴影——死尸、头颅仍然在出现，他们的身影只是覆盖上了亮色的迷雾。

“我能直面历史吗？”1973年，阿曼多在散文集《行凶者日记》中自问，“相比起来，现今世界只是小儿科罢了。”

（参考文献：黑特·马柯《阿姆斯特丹 一座城市的小传》，马克·T.胡克《荷兰史》，莱维《被淹没和被拯救的》，马高明,柯雷编译《荷兰现代诗选》。感谢广东省博物馆副研究馆员任文岭，志愿者吴松涛为本文提供的帮助）